Umjetnost, trauma i bol: Film snažan kao emocionalno iskustvo, ali nedovoljno uvjerljiv kao istorijsko i umjetničko promišljanje

”To die, to sleep, perchance to dream.”

- “Hamnet” (2025)

Tekst “The Death of Hamnet and the Making of Hamlet” Stephena Greenblatta raspravlja o mogućoj vezi između smrti sina Williama Shakespearea, Hamneta 1596. godine i kasnijeg nastanka njegove najpoznatije tragedije, Hamleta. On polazi od ove biografske pukotine kako bi ispitao granice između traume zbog ličnog gubitka i književnog kanona. Iako autor uporno naglašava da dokazi za navedenu tvrdnju ne postoje, sličnost imena i vremenski razmak između gubitka i nastanka Hamleta otvaraju prostor za čitanje tragedije kao refleksije tuge, a ne samo filozofske drame o kolebanjima. Greenblatt pritom ne nudi psihološki ključ koji bi objasnio Hamleta, nego je prije fokusiran na to kako književna istorija nekada funkcioniše: kao niz spekulacija koje pokušavaju popuniti praznine. U tom smislu, tekst pokazuje našu potrebu da u velikim djelima pronađemo neko biografsko, intimno uporište.

Između Hamneta i Hamleta

Život i djelo engleskog dramatičara i pjesnika sada se ponovo razmatraju u filmu “Hamnet”, projektu u kojem su kao producenti učestvovali, između ostalih, Steven Spielberg i Sam Mendes, a koji je zasnovan na hvaljenom romanu Maggie O’Farrell iz 2020, koja je ujedno bila i koscenaristkinja zajedno sa rediteljkom Chloé Zhao. I roman i film svoje priče grade u polju pretpostavke. O Shakespeareovoj porodici znamo vrlo malo: brak sa Anne Hathaway 1582. godine, troje djece, smrt jedanaestogodišnjeg Hamneta 1596, a sve ostalo - dinamika njihovog braka, način Hamnetove smrti, tuga supružnika - ostaje u domenu nagađanja. Kod O’Farrell šesnaesti vijek postaje scenografija za emocionalnu dramu koja je u potpunosti bliska nama i gdje je fokus pomjeren na žensku, marginalizovanu figuru i perspektivu, propitivanje patrijarhalnih načela, i insistiranje na traumi kao važnom aspektu umjetničkog stvaranja.

Zhao preuzima ovaj okvir, i dok je William (Paul Mescal) prisutan tek u fragmentima, Agnes, u snažnoj i izuzetno interpretaciji Jessie Buckley, nosi to iskustvo ljubavi, stigme i, konačno, gubitka koji strukturira cijelu priču. Film prati njihovu vezu oblikovanu siromaštvom, društvenim nepovjerenjem i strogim porodičnim autoritetom, sve do smrti sina Hamneta (Jacobi Jupe), događaja koji postaje ključna tačka promišljanja iskustva tuge i žalovanja kojim će se Zhao u nastavku baviti. U središtu je, dakle, Anne, odnosno Agnes, travarka, proročica, žena u dosluhu s prirodom i emocijama koje William (kojeg će u filmu zvati jednostavno Will), zauzet pisanjem za londonsku pozornicu, ne umije da artikuliše. Ona ne može da spase sina od kuge koja će stići do njih, ali će upravo ta smrt postati katalizator za stvaranje umjetničkog djela, jednog od najvećih u povijesti književnosti.

“Hamnet” svjesno rastvara mit o autoru tako što Shakespearea lišava povlaštene pozicije i nudi nam perspektivu Agnes, žene čije se znanje, intuicija i rad često svode na stigmatizaciju nje kao “šumske vještice”, što predstavlja važan motiv u filmu. Glasine o Agnes kao vještici nisu samo folklorni ukras nego pokazatelj kako se ženska autonomija u patrijarhalnom poretku često nužno čitala kao prijetnja. (i još uvijek čita?) “Hamnet” nije kostimirana biografska drama, radije jedno skrajnuto i drugačije čitanje povijesti, njena revizija, ako ćete radije, i jedna emocija bliža našem vremenu.

Willov odlazak u London i njegov pokušaj artikulisanja gubitka sina u umjetnost ne prikazuju se kao uzvišeni čin, nego kao oblik bijega koji dodatno produbljuje jaz između supružnika. Umjetnost ovdje nije predstavljena kao iskupljenje, nego gotovo kao ružna posljedica, dok je stvarni emotivni teret ostavljen Agnes, čija se tuga, pak, ne može pretvoriti u tekst i predstavu. Agnes ostaje ogoljena, na drugačiji način, surovije i, rekli bismo, iskrenije.

"Hamnet" svjesno rastvara mit o autoru/

Iskustvo kolektivne traume

U tom smislu, Zhao gradi film koji se opire spektaklu: kamera ostaje uz tijelo, uz prirodu, uz svakodnevne geste koje ne pokazuju toliko istorijsku važnost, ali nose veliki egzistencijalni teret. Rediteljka dosta dobro izbjegava očite intertekstualne veze, pokazujući da se njen film ne želi dopasti kanonu, nego želi pomjeriti fokus na one kojima istorija ne dopušta da tuguju pred svima, ali čiji su gubici i bol od gotovo presudnog značaja. U tom smislu, “Hamnet” svakako nije revizija Shakespearove biografije, već pokazatelj naše potrebe da velikog autora i veliku umjetnost tumačimo i doživimo domenu privatne traume, roditeljske krivice i žalosti, onoga što nam je daleko bliže.

Ne treba, svakako, zanemariti ni istorijski i društveni trenutak u kojem “Hamnet” nastaje i biva čitan. Roman Maggie O’Farrell izlazi 2020. godine, u jeku globalne pandemije, u trenutku kada se iskustvo smrti i gubitka ponovo kolektivizuje. Film dolazi nakon toga i u ovom vremenu sada, priča o roditeljskom gubitku i tjeskobnom procesu prevazilaženja tuge, funkcioniše kao univerzalna priča iako je istrgnuta iz istorije. Ali upravo tu se krije i potencijalni etički problem: smrt stvarnog Shakespeareova sina, o kojoj znamo gotovo ništa, ovdje se koristi kao emocionalni impuls. Istorijske se pukotine tako ispunjavaju projekcijama savremenih trauma, današnjih predstava o žalovanju, roditeljstvu i intimnosti.

Povezivanje Hamnetove smrti sa nastankom Hamleta možda je najzanimljivija, ali istovremeno i najproblematičnija teza romana i filma jer na neki način implicitno sugeriše da umjetnost nastaje iz lične traume.Time se zanemaruje činjenica da Shakespeareovo pisanje nije proizvod izolovane intime, nego rezultat vrlo konkretnih teatarskih konvencija, političkih napetosti, intelektualnih strujanja i materijalnih uslova života elizabetanskog Londona. Umjetnost se ovdje svodi na emocionalni ventil, na privatni čin iscjeljenja, a ne na društvenu praksu. “Hamnet” koristi brojna nagađanja i pretvara ih u emotivnu istinu, koju danas radije prihvaćamo jer se sa njom lakše identifikovati, a ne sa onom istorijskom ili, ako ćete radije, kolektivnom. Pitanja koja film ne postavlja niti se njima bavi jesu upravo ona sa uporištem u činjeničnom – kakav je bio život u tom periodu, majčinstvo, i uopšte kako se živjelo u društvu u kojem je smrt bila svakodnevica i najzad, da li nam je uopšte potrebno da znamo kako je Shakespeare patio da bismo čitali Hamleta?

Višak značenja

U fokusu pomaknutom prema Agnes, William ostaje nedorečen, gotovo nedovršen lik. Njegov unutrašnji put nakon sinove smrti ne gradi se u odnosu na ono što će kasnije biti Hamlet, nego ostaje na nivou sugestije. Paradoksalno, William Shakespeare ovdje funkcioniše upravo zato što ga već “poznajemo”, jer njegovo ime nosi simbolički višak značenja. U protivnom, lako bi mogao biti bilo koji drugi umjetnik u nastajanju, lišen istorijske specifičnosti i zamjenjiv bez većih posljedica po priču. Kao film, “Hamnet” nesumnjivo posjeduje niz kvaliteta koje ga čine sugestivnim i gledljivim: vizuelno je izuzetan, suzdržanog ritma, a upravo fokus na Agnes otvara prostor za nenametljivu reprezentaciju ženskog iskustva gubitka. Njegova je emocija odmjerena i lako komunicira s publikom koja u priči prepoznaje vlastite strahove i traume. U tom smislu, film uspijeva biti film svoga vremena - empatičan, i duboko uronjen u savremenu potrebu za intimnim pričama.

Ipak, oslanjajući se na emocionalnu prepoznatljivost, “Hamnet” žrtvuje istorijsku kompleksnost, a povezivanje Hamnetove smrti s nastankom Hamleta ostaje sugestivna, ali pojednostavljena metafora, koja više govori o našoj današnjoj potrebi da umjetnost razumijemo kroz bol nego o samom procesu stvaranja. “Hamnet” je, stoga, film čija ljepota proizlazi iz redukcije, iz svjesnog sužavanja perspektive, i ostaje istovremeno dirljiv i problematičan: snažan kao emocionalno iskustvo, ali nedovoljno uvjerljiv kao istorijsko i umjetničko promišljanje.