"The Secret Agent": Groteskne čeljusti diktature Brazila sedamdesetih

„Ja sam biljka, imam korijenje, ja sam zvijer šumska,

hodam slobodan i sretan, slijedim svoju sudbinu“

˗ „The Secret Agent“ (2025)

U filmu „The Secret Agent“, reditelj i scenarista Kleber Mendonça Filho, nas vodi u Brazil sedamdesetih godina prošlog vijeka, u posljednjim danima karnevala, nedaleko od Recifea, u vrijeme kada vojna diktatura još čvrsto drži vlast, a svakodnevica nosi jasne tragove političkog nasilja. Već nakon nekoliko početnih scena moguće je stvoriti sliku onoga što će nas u nastavku dočekati: film otvaraju crno-bijele fotografije prizora svakodnevnog života i kadrova iz filmova, a sve skupa se smjenjuje uz glasove dvojice radijskih voditelja koji se šale na račun pjesme „Samba no Arpège“, popularnog hita iz 1957. godine, kompozitora Waldira Calmona. Muškarac se zatim zaustavlja na benzinskoj pumpi, u žutoj Wolkswagen bubi, dok nedaleko od njega leži kartonom prekriven leš. Vlasnik pumpe nije naročito zabrinut za tu smrt, ali jeste za životinje koje privlači miris truleži i koje on mora tjerati. 

Dlakava noga diktature

U prvim kadrovima gotovo fizički možemo osjetiti sparinu ljeta, znoj polugolih ljudi u raskopčanim košuljama, ali i neku neobičnu nelagodu. Atmosfera nasilja - ponekad otvorenog, ponekad tek nagoviještenog - donosi čitavu galeriju različitih likova koji će paradirati gradom. Film je podijeljen na tri dijela – Dječakova noćna mora, Služba za identifikacijske dokumente i Transfuzija krvi – i u središtu je priča o bjekstvu: Armando Solimões (Wagner Moura), profesor iz São Paula se vraća u rodni Recife, i pod lažnim imenom Marcelo Alves se useljava kod Done Sebastiane (Tânia Maria), koja iznajmljuje sobe političkim izbjeglicama. Iako atmosfera u kući djeluje srdačno, a kroz hodnike šeta čak i dvoglava mačka, stalno smo suočeni sa nelagodom i napetosti kojoj na početku ne možemo odrediti porijeklo. Marcelo nije tajni agent, kako ćemo to pomisliti iz naslova. Još kao student se zamjerio korumpiranom biznismenu (Luciano Chirolli) i sada je bjegunac kojeg traže dvojica plaćenih ubica (Roney Villela i Gabriel Leone), koje je unajmio upravo taj čovjek iz njegove prošlosti.

U međuvremenu, korumpirani šef policije Euclides (Robério Diógenes) i njegovi sinovi (Ítalo Martins i Igor de Arajo), istražuju slučaj dlakave ljudske noge pronađene u stomaku ajkule i zabavljaju se maltretiranjem Hansa, njemačkog izbjeglice (nedavno preminuli Udo Kier). U bioskopu São Luz, gdje Armandov tast (Carlos Francisco) radi kao projekcionist, film „Jaws“ (1975) izaziva jezu među publikom. Inspirisan Spielbergovim filmom i bizarnom urbanom legendom „Dlakava noga“ (A Perna Cabeluda), o dlakavom udu koji je noću vrebao i napadao ljude, reditelj to koristi kao metaforu za policijsku brutalnost i strah prisutan tokom vojne diktature. Kada Elza (Maria Fernanda Cândido), vođa pokreta otpora, saopšti Armandu da mora da napusti Brazil, on započinje potragu za svojom majkom, koja je nestala dok je bio dijete pod misterioznim okolnostima. Od tog trenutka, film se pretvara u napetu igru mačke i miša i kako se obruč oko Armanda steže, tempo radnje se ubrzava. Prikazujući atmosferu nasilja koja je u to vrijeme vladala u Brazilu, reditelj odaje počast herojima otpora i onima čija su imena nestala iz kolektivnog pamćenja.

Svijet filma nastanjen je korumpiranim komesarima i činovnicima, nasilnim plaćenicima i sitnim prevarantima. To je Brazil u kojem su kriminal i političke igre ušli u svaku poru društva, a zemlja je opterećena brojem mrtvih i osjećajem opšteg beznađa. Pa ipak, među tim likovima nalaze se i starice koje nesebično pomažu drugima, kinooperateri i ljudi koji, uprkos svemu, pokušavaju da ponude makar dio nade u zemlju koja je poptuno etički poražena. Ono što na prvi pogled djeluje kao realistična istorijska drama, povremeno se presijeca apsurdnim i nadrealnim epizodama, koje su ustvari proizvod same društvene stvarnosti i iz tog sudara nastaje priča o nasilju, korupciji i borbi za goli život. Grad Recife ovdje je prikazan kao mjesto u kojem su slojevi prošlosti i sadašnjosti gotovo fizički vidljivi. Ulice, bioskopi, javne institucije i privatni stanovi čuvaju tragove političkih odluka koje su oblikovale sudbine pojedinaca. Dosijei, novinski članci, fotografije i audio-snimci pokazuju način na koji društvo pokušavalo zabilježiti sopstvenu istoriju. Međutim, Mendonça Filho upravo sa velikim brojem likova i njihovih priča pokazuje da često istorija ne može pokazati snagu i tragediju jednog vremena, koliko to mogu intimne drame koje se uvijek dešavaju u tim procjepima. Gledalac ovdje postepeno sklapa neobične fragmente tuđih stvarnosti, pokušavajući se snaći u onome što je često distorzivno ili nejasno. U tom smislu i upravo zbog širine tematskih i stilskih varijacija koje Mendonça Filho nastoji objediniti, pojedini dijelovi filma mogu djelovati razvučeno ili dramaturški nedovoljno fokusirano. Režiser svjesno otvara više narativnih linija, uvodi niz epizodnih likova i često se zadržava na atmosferi samog prostora, što ponekad usporava njegovu unutrašnju dinamiku.

Posebno se to osjeti u odnosu između glavne priče i pojedinih sporednih epizoda. Iako te epizode često imaju zanimljivu simboličku funkciju, bilo da se radi o policijskim istraživanjima ili o bizarnim urbanim legendama, njihov doprinos centralnoj priči o Armandu nije uvijek jednako bitan. U određenim trenucima film djeluje kao da svjesno odgađa rasplet, uživajući u digresijama koje su stilski privlačne, ali nisu uvijek neophodne. Sa time u vezi je i hvale vrijedna, ali teže izvediva ambicija da se istovremeno žanrovski spoje politički triler, društvena hronika i nostalgična meditacija o gradu i filmskoj kulturi. Mendonça Filho ponekad prelazi iz jednog tonaliteta u drugi vrlo naglo, od gotovo dokumentarističke rekonstrukcije svakodnevice do grotesknog humora ili stilizovanih sekvenci nalik jeftinom tjelesnom hororu.

Karneval i društvene podjele 

Važan dio priče predstavlja i sam karneval, koji se na prvi pogled može činiti tek kao folklorni detalj, ali je njegova funkcija u narativnoj strukturi mnogo složenija. Mendonça Filho karneval koristi kao simbolički prostor u kojem se privremeno suspenduju svakodnevna pravila društva, ali upravo zbog toga postaje još vidljivije nasilje koje ta pravila inače prikrivaju. Ruski teoretičar književnosti Mihail Bahtin opisivao je karneval kao poseban pogled na svijet i kao jezik jedne književne i kulturne forme koja stoji nasuprot institucionalnom životu. Karneval, prema Bahtinu, predstavlja izraz univerzalne slobode: prostor u kojem se privremeno ruše društvene hijerarhije, gdje se brišu granice između visokog i niskog, između autoriteta i običnog čovjeka.

U kontekstu flma ova dimenzija karnevala dobija dodatnu političku težinu. Brazil sedamdesetih godina se nalazi pod vojnom diktaturom, režimom koji strogo kontroliše javni prostor i politički govor. Karneval u takvom društvu predstavlja rijedak trenutak kolektivnog oslobađanja, ali i paradoksalnu situaciju u kojoj se sloboda izražava upravo unutar sistema koji je inače potiskuje. Dok se ulice pune muzikom, plesom i razigranim maskama, u pozadini se odvijaju priče o represiji, nestancima i političkom progonu. Dale, karneval funkcioniše i kao dramaturški okvir za priču o Armandu. Njegova lična sudbina, čovjeka koji se skriva iza lažnog identiteta i pokušava pobjeći iz zemlje, ironično se odvija upravo u trenutku kada čitavo društvo nosi maske i preuzima privremene uloge. Karnevalska logika zamjene identiteta tako postaje metafora političke stvarnosti u kojoj su mnogi ljudi prisiljeni skrivati svoje pravo lice. Smijeh karnevala nikada ne izražava samo sreću; u njemu uvijek postoji i doza ironije, pa čak i gorčine. Reditelj upravo tu ambivalentnost koristi u scenama kolektivne euforije kojima suprotstavlja prizore nasilja i straha, stvarajući snažan kontrast između slobode koju karneval nosi i trajne represije države.

U vizuelnom smislu film se oslanja na estetiku sedamdesetih godina, kao na primjer onu prisutnu kod Briana De Palme. Fotografija toplih tonova, snažni kontrasti i pažljivo komponovani kadrovi stvaraju osjećaj uvjerljivosti, ali istovremeno podsjećaju da gledamo umjetničku rekonstrukciju jedne prošlosti. Nakon što se film završi, na odjavnoj špici se pojavljuje rečenica: „Produkcija i distribucija ovog filma finansirani su iz javnih i privatnih sredstava, stvarajući više od 1300 izravnih i neizravnih radnih mjesta. Štaviše, kultura nije samo dio identiteta zemlje, ona je i industrija.“ Da kultura nije samo dio identiteta zemlje, već i njena industrija, funkcioniše kao odlična kritička refleksija prema kojoj se film ne posmatra samo kao umjetnički proizvod, već i kao bitan ekonomski faktor. Ovo je posebno važno u kontekstu brazilske kinematografije, gdje je podrška javnih fondova često ključna za realizaciju ambicioznih autorskih projekata poput ovoga. 

Konačno, „The Secret Agent“ je film koji se kreće između intimnog doživljaja i šire političke istorije, gradeći priču u kojoj se sloboda i represija stalno prepliću. U spletu svih tema – a ovdje ih je zaista mnogo – Mendonça Filho pokazuje kako film nije samo umjetnički izraz, već i industrijski proizvod i prostor u kojem kultura oblikuje identitet, dok je istovremeno i vrlo prikladno ogledalo naše najstvarnije stvarnosti.