I konje ubijaju, zar ne?
Skoro nekoliko kilometara, po tračnicama, livadama i brežuljcima grupa krvožednih medvjeda proganja divljeg konja. Iscrpljen, i riješen da ne postane raskomadani plijen, konj skače s litice u “oslobađajuću smrt”.
(Snimak na Facebooku postavljen 24. srpnja 2024)
Na skoro završenom 30. jubilarnom SFF-u, u okviru programa BH Film, prikazan je dugometražni dokumentarni film (85 min) “Zadnji kavboj” scenariste i režisera Tadeja Čatera u čijem je fokusu bio sanjar iz Bijeljine Aljuš Muslij, vlasnik fotoradnje, među Sembercima poznatiji kao Hari Džekson. Ovaj zaljubljenik u vestern filmove iz svojih je snova stvorio iluzornu stvarnost da postane herojski kauboj koji će spasiti svijet u kojem je rijeka Drina zamijenila Rio bravo, a Santa Fe je postao grad Bijeljina.
Davnih 60-ih prošlog stoljeća Muslij je u ličnim dokumentima zamijenio ime u Hari Džekson, a i obitelji je dao imena po uzoru na divlji američki zapad. Obožavao je filmove najmnogobrojnije holivudske produkcije, ali nijedan u svojoj amaterskoj produkciji nije završio. Za ovog filmskog zanesenjaka ubrzo su se zainteresovali praški studenti, Beograđanin Srđan Karanović i Sarajlija Emir Kusturica, koji su ga angažirali, prvi u igranom filmu “Miris poljskog cveća”, a drugi je o njemu za tadašnju TVSA snimio dokumentarni film u kome postoji scena kada Hari leži mrtav, a nad njim je najmlađa kći (koje su zajedno s majkom često glumile u njegovim filmovima) koja ga vuče za ruku govoreći mu: “Tata, hajmo kući, molim te.” Ovaj podiže glavu uz izgovorene riječi:
“Virdžinijo, kćeri, to je samo film.” (Ovu scenu je u svoj film “Zadnji kavboj” umetnuo redatelj Tadej Čatera.)
Viša sila?
Ironija Kusturice bila je čisti dokaz da ne postoji autentičan dokumentarni zapis i da iza svakog dokumentarnog kadra stoji redateljevo uplitanje u stvarnost koja se dešava ispred filmskog objektiva.
Ovaj uvod nas je doveo i do teme druge stvarnosti koja se dešavala iza kulisa najpoznatije svjetske američke produkcije.
Malo se koji kinogledatelj, kada su u pitanju filmski spektakli u koje holivudske producentske kuće ulažu ogromna materijalna sredstva, upitao da li je u scenama u kojima su učestvovale čak na stotine životinja bilo stradalih. Jasno je da je u tim situacijama snimanje filmova bio odgovoran i stresni proces i da dolazi do nepredviđenih grešaka, ali je moralno pitanje ima li odgovornih za stradanja nedužnih životinja ili se takvi slučajevi tretiraju kao viša sila.
Na setu prvog filma iz Hobit trilogije “Neočekivano putovanje” (2012) uginuo je veći broj ovaca i koza zbog uvjeta u kojima su životinje držane. U prvom dijelu “Pirata s Kariba” “Prokletstvo crnog bisera” (2003) detonacijama u moru pomoreno je na tisuću riba i lignji, a na setu filma “Pijev život” (2012), pošto tigrovi nisu pravilno tretirani, jedan se skoro utopio prilikom snimanja.
U filmu “Speed racer” (2008) glumi i šimpanza koju su navodno tukli nakon što je ugrizla glavnog glumca i povodom ovog događaja intervenirala je udruga za spašavanje životinja PETA. Neobičan slučaj desio se u kultnom ratnom filmu “Apokalipsa danas” (1979) kada je za snimanje žrtvovano jedno goveče, no pošto su u snimanje bila uključena domorodna plemena, time je producentski tim bio oslobođen bilo kakve krivnje, jer je to bio inače običaj, ritual za ta plemena.
Najindikativniji primjer, kada se nije baš vodilo računa o brizi za život životinja, zbio se 1959. za vrijeme snimanja “Ben Hura” (dobitnika čak 11 Oscara i po mnogima jednog od najboljih filmova ikada realiziranih) kada je stradalo preko sto konja, sigurno za vrijeme iscrpljujućih trka koje su kinogledateljstvo ostavljale bez daha. Da je samo jedan konj u pitanju, bilo bi žalosno, pogotovo kada se saznalo da su svi šepavi i ozlijeđeni konji, umjesto da budu vođeni veterinaru, na licu mjesta, ne baš humano, smaknuti.
“I konje ubijaju, zar ne” (1969) redatelja Sydneya Pollacka s glavnom glumicom Jane Fonda mogao bi da bude asocijacija (a ne direktna tema o životinjama) za pojam koji tretira zaštitu životinja, što bi bio veoma plemenit pokušaj koji spada u domen Udruge za skrb i zaštitu životinja. No, mi ćemo se ovoga puta fokusirati na pitanje što je stvarno u filmu, a što je režirano kada su u pitanju scene koje su sastavni dijelovi realističnosti filmske priče.
Kopija realnog svijeta
Koliko gledatelj može da povjeruje da je snimak autentičan, a koliko bi trebao sumnjati u njegov realistični događaj, nimalo nije jednostavno rješenje da se konzument filma uvjeri u pravo stanje stvari. Vremenima su se teoretičari filmske umjetnosti bavili definicijom filmske iluzije i da li je ona jedino pravo stanje stvari kada se raspravlja o filmskoj realnosti, dolazeći do različitih uvjerenja, od toga da gledatelj na filmskom platnu promatra samo kopiju realnog svijeta, a nikako njegovu autentičnu zbilju, do tvrdnji pojedinaca da kinogledatelju mora isključivo biti prezentiran autentični snimak bez ikakve autorove stilizacije.
Jedan od pionira filmske kritike u bivšoj Jugoslaviji, 20-ih godina prošlog stoljeća, Beograđanin Boško Tokin bio je interesantan za filmsku teoriju kao začetnik razmišljanja o pojavi koju je nazvao nova umjetnost. U tom kontekstu kinematograf je smatrao vizuelnom istinom koja bi trebala da bude oslobođena iluzije. Tvrdio je da, ako u literaturi mi sebe predstavljamo, kinematograf nam to treba da stavlja pred oči.
Mi na filmu vidimo poznate krajolike, povijesne spomenike, gradove, kuće, ulice, ljude i životinje onakve kakvi jesu iz razloga što je prikazani prizor oslobođen iluzije. Kao što je Andre Bazin u filmskoj umjetnosti vidio ontološki prikaz čovjeka (on jeste, a ne hoće da bude), kao što je Ivan Focht za glazbu tvrdio da je ona slika, a ne slika o svijetu, tako je i Tokin naglašavao “da je kinematograf učinio da pre svega spoznamo prirodu o čoveka”, a onaj “nevidljivi svet” on je prepustio budućnosti kinematografije.
No, nije mnogo trebalo čekati do dolaska doba kada će kinematograf, prelazeći u film, obuhvatiti upravo onaj manje vidljiv svijet. Bilo je to u pojavi filmova koji su ipak čulni svijet tumačili filmskom stvarnošću. Svijet više nije bio onakav kakvim ga je vidio objektiv kamere, za što se zdušno zalagao francuski teoretičar Bazin, svijet je prenesen na filmsku vrpcu onako kako ga je vidio autor filmskog djela.
Vrline montaže
Prvi gledatelji Lumierovog kinematografa povlačili su se unazad (neki uz vrisku!) pri ulasku vlaka u postaju Siota, jer kretanje lokomotive prema gledateljima prvih redova bilo je shvaćeno kao stvarnost, no današnji kinogledatelj, kada bi samo malo sredio svoju pažnju, razlikovao bi stvarne scene od onih koje sugeriše pojam montaže (za Bazina je montaža bila lažna i negirala je realističnost filmske slike).
Autor sintagme zabranjena montaža Bazin, da bi dokazao koliko montaža šteti realističnosti filmskog djela, analizirao je dva filma “Crveni balon” i “Neobična bajka” jer su i jedan i drugi pokazivali, mada u različitom smislu, vrline i granice filmske montaže.
Drugi navedeni film redatelja Jana Turana imao je za cilj da napravi diznijevske filmove s pravim životinjama. Tako je antropomorfizam u slučaju ovog redatelja kao stupanj vrijednosti bio na niskom nivou, jer životinje Turana nisu bile dresirane, nego samo pripitomljenje i one nikada nisu radile ono što smo mi vidjeli da rade. On se poslužio trikom: ruka je izvan kadra upravljala životinjom, te su lažne šape bile, poput marioneta, povlačene žicom.
S druge strane “Crveni balon” redatelja Alberta Lamorisseova ne duguje ništa montaži, jer njegov objekt (balon) pred kamerom zaista čini pokrete koje vidimo. Podrazumijeva se da je i ovdje u pitanju trik, ali trik koji ništa ne duguje filmu kao takvom. Iluzija se ovdje rađa kao u predstavi mađioničara iz same stvarnosti, ona je konkretna i nije ishod potencijalnih efekata montaže.
Filmska kamera, od braće Lumiere pa do naših dana, svijet je promatrala iz više kutova i planova, od prvobitne statičnosti (Lumiere), preko pokreta (Vertov, Gance, Tarkovski i drugi), do leta po vazduhu (snimci drona) u rukama amatera. Upravo jedan takav snimak napravljen je pomoću drona objavljenog na Facebooku, koji samo na prvi pogled iskače iz konteksta kinematografije, nameće se kao primjer što je stvarno, a što falsifikat kada je u pitanju istinitost nekog događaja.
Opis snimaka s Facebooka, postavljen kao moto ovog uratka, predstavlja najuzbudljiviji događaj koji je u posljednje vrijeme bilo moguće vidjeti na popularnoj mreži. Teško bi ga gledatelj s empatijom prema životinjama mogao ponovo pogledati (i zbog toga što traje dobrih nekoliko minuta) jer je riječ o pravoj drami u kojoj su akteri jedan konj i nekoliko razjarenih medvjeda koji ga proganjaju.
Tehnički je snimak urađen savršeno, s kamerom prikačenom na dron, a njegovo kretanje je više nego virtuozno, i smjelo tvrdimo da je njime upravljao neki dobro obučeni amater. U pokretnom kadru sve vrijeme su konj i njegovi progonitelji, za ljubitelje životinja tako uznemiravajući snimak: strepnja je prisutna neprestano i s povišenim adrenalinom očekivan je kraj u kojem će progonjena životinja sačuvati svoj život. Nažalost, kao da prisustvujemo nekoj klasičnoj drami koja se primiče svome klimaksu, kad izmoreni konj spas nalazi u skoku s visoke litice. Od početka do kraja snimka, kamera sve vrijeme nastoji držati konja u centru zbivanja, pa ga čak ne gubi iz vida u iznenadnoj kompoziciji kada jadna životinja pada na tlo na kome ne iskazuje ni trenutak nekog mogućeg preživljavanja.
Izrežirana zbilja
Postoje mnogi parametri da ne povjerujemo u autentičnost snimka.
Scenografija nije mogla biti slučajno odabrana, jer koliko god se konj kreće kroz nju, toliko sve više vjerujemo da ja snimatelj unaprijed znao njegovo kretanje.
Tri medvjeda, poput aktera koji su dobili ranije upute o progonu konja, uvijek su u istom rastojanju, bez žurbe da mu se približe u domenu napada.
Kompletna potjera događa se uz neku željezničku prugu, gdje ne postoje neke velike prepreke da bi i progonitelj i progonjeni mogli biti pobjednici.
Ukoliko ne iskače iz naše teme, ovaj zapis na Facebooku može imati i negativan opis karaktera samog autora snimka, jer čovjek koji je upravljao kamerom pokazao je suviše niski moral: kraj snimka izgleda u potpunosti kao režirani trenutak smrti progonjene životinje.
Bilo da je riječ o dokumentarnom filmu ili slikovnom zapisu na Facebooku, gledatelj treba da postavi pitanje: Gledam li stvarnost ili je riječ o izrežiranoj zbilji? U svakom slučaju, gledatelj je najčešće izmanipulisan, jer vjeruje u viđenu sliku stvarnosti, bez obzira na to koliko ona bila uvjerljiva, tj. znalački snimljena sa svim akterima kao učesnicima radnje.
No, nismo li na kraju kao gledatelji primorani da vjerujemo da su jedini nepatvoreni dokumentarni snimci bili braće Lumiere na samom početku povijesti svjetske kinematografije?
